كان المخرج الروسي العظيم أندري تاركوفسكي يعتقد أن اللون يشكل عائقا رئيسيا في خلق الإحساس الحقيقي بالصدق على الشاشة وأنه أصبح ضرورة تجارية أكثر منها إمكانية جمالية، لذا فهو يتفهم كثيرا أن يكون هناك توجه لتحقيق الأفلام بالأبيض والأسود في عقود السينما الأخيرة فهي بطريقة ما تمشي برؤية فنية وجمالية يعبر عنها مخرج العمل ويعتقد أنها الأنسب حينها.
لذا، حتى تاركوفسكي نفسه لم يقدم من أعماله السبعة الشهيرة فيلما ملونا بالكامل سوى آخر أفلامه «The Sacrifice» سنة 1986 وهذا ما يعطي حديثه قيمة إضافية حينما يقول: «إن إدراك اللون هو ظاهرة فسيولوجية وسيكولوجية وينبغي فعل شيء لتحييده إذا أراد الفنان أن يكون أمينا للحياة، هنا يتعين عليه أن يقوم بمحاولة لتحييد اللون وتخفيف آثاره على الجمهور» بالتأكيد هي وجهة نظر من مخرج كبير ومهم لكننا في المقابل يمكن أن ننظر إلى اللون بشكل مختلف حينما نشاهد بعض أعمال كبار المخرجين أيضا، كوروساوا مثلا في فيلمه «Dreams» سنة 1990.
لكن، بعيدا عن الجانب الفني في النظر لموضوع اللون لنلقي نظرة سريعة حول دخول اللون في السينما.
بداية فإنه لا يمكننا تحديد تاريخ على وجه الدقة أو فيلم يمكن اعتباره بداية عصر الألوان في السينما، فهو كالصوت تماما ظل لفترة طويلة عنصرا من عناصر التجربة السينمائية ثم جاء أخيرا كنتيجة تراكمية، ففي بداية السينما كانت هناك محاولات واسعة الانتشار للتلوين اليدوي في الشرائط السينمائية وخاصة في الأفلام القصيرة جدا التي لا تكلفها هذه العملية اقتصاديا يذكر أن ميلياس قام بتوظيف إحدى وعشرين سيدة في استديوهات مونتريه للقيام بالتلوين اليدوي كما كان يفعل أديسون كذلك حينما صبغ جزءا من فيلمه «سرقة القطار الكبرى» - أول فيلم ويسترن - وهو مشهد انفجار البارود.
وعندما زاد طول الأفلام كان لا بد من حل آخر وهو ما فعله الفرنسي شارل باتيه عام 1905 - أو نابليون السينما كما يسميه المؤرخ السينمائي جورج سادول - حينما اخترع طريقة آلية تقوم على تلوين الشريط السينمائي بعد تصويره عن طريق ألواح مثقوبة يمر عليها الشريط، حيث تتطابق هذه الثقوب مع المناطق المراد تلوينها بستة ألوان متاحة، وبحلول عام 1910 كان لدى شارل باتيه وأخيه ما يزيد على خمسمائة عاملة للتلوين بهذه الطريقة التي كانت تسمى الـ «استنسل»، ومع حلول الثلاثينيات الميلادية كانت هذه الطريقة منتشرة في كل أوروبا.
أما في أميركا، فكانت هناك طريقة أخرى للتلوين تم تسجيلها في مدينة سانت لويس عام 1916وتعرف باسم عملية «هاند شيجل» وهي طريقة تتيح استعمال ثلاثة ألوان في الأفلام ذات الميزانيات الكبيرة مثل فلم «شبح الأوبرا» عام 1925 لروبرت جوليان.
وعندما أصبحت السينما صناعة عالمية كبرى خلال العشرينيات كان هناك حاجة لإنتاج كمية كبيرة من النسخ أدى الى تطور طرائق الصبغ والتلوين والتي كانت تعتمد على تلوين آلي يأتي بعد التصوير وكان البعض يقوم بتلوين مشاهد معينة فقط من الفيلم، مع ما تتضمنه هذه الطريقة من مشاكل وعدم دقة خاصة من دخول الصوت، حيث أصبحت الصبغات تؤثر على الصوت نفسه المسجل على شريط الـ «سليو لويد»، وهنا جاء دور شركة «ايستمان كوداك» التي اخترعت عام 1929 شريط الـ «سونو كروم» وهو شريط «سليولويد» حساس بالأبيض والأسود متاح أصلا بأصباغ متعددة تطابق تلك التي تستعمل في الطريقة الآلية السابقة وهذا ما يعني أن عملية الصبغ أصبحت تتم قبل التصوير لأبعده كما كان، ولذا فقد كان على المنتج أو المخرج أن يختار الفيلم الخام بالصبغة التي تلائم ما يريد هو تحقيقه من مؤثرات خاصة، وهكذا استمر مجال التصوير السينمائي الملون يسير بخطى سريعة ليصل إلى الطريقة المثالية المتبعة حاليا، مارا خلالها بعدد كبير ومتسارع من التجارب والمحاولات أهمها ما فعلته شركة «تكنيكلر» التي استمرت حتى السبعينيات.